昆明学院学报 ２００９，３１（４）：９３—９５ ＣＮ ５３—１２１１／Ｇ４ ｌｓＳＮ１６７４—５６３９ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｋｕｎｍｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ 【文学研究】 论司空图“０末外之旨＂对诗０末论的发展 非云华 （昆明学院初教系，云南昆明６５０２０２） 摘要：在中国古代诗味论漫长的发展历程中，晚唐司空图提出的“味外之旨”有着极为重要的意义。司空图强调 诗歌深刻悠远的“韵外之致”，将诗歌艺术美的标准引向了诗歌深刻的意蕴层面，是对钟嵘“滋味说”的发展和超 越。同时，司空图从“离形得似”、“不着一字”的角度分析诗歌“味外之旨”产生的途径，既丰富了诗味论的内涵， 对诗歌的创作和鉴赏也有实际的指导意义。 关键词：司空图；味外之旨；韵外之致；诗歌艺术；诗味论 中图分类号：Ｉ２０６．２文献标识码：Ａ文章编号：１６７４—５６３９（２００９）０４—００９３—０３ Ｏｎ ｔｈｅ Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｐｏｅｔｉｃ Ｆｌａｖｏｒ ｂｙ Ｓｉｋｏｎｇ Ｔｕ’Ｓ‘‘Ｅｓｓｅｎｃｅ ｂｅｙｏｎｄ Ｆｌａｖｏｒ” ＦＥＩ Ｙｕｎ ｈｕａ （Ｅｌｅｍｅｎｔａｒｙ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ，Ｋｕｎｍｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｙｕｎｎａｎ Ｋｕｎｍｉｎｇ ６５０２０２，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ ｔｈｅ ｌｏｎｇ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｃｏｕｒｓｅ ｏｆ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ａｂｏｕｔ“ｐｏｅｔｉｃ ｆｌａｖｏｒ”ｉｎ ａｎｃｉｅｎｔ Ｃｈｉｎａ，ｔｈｅ ｌａｔｅ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ Ｓｉｋｏｎｇ Ｔｕ…Ｓ ｅｓ— ｓｅｎｃｅ ｂｅｙｏｎｄ ｆｌａｖｏｒ”ｈａｓ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ．Ｓｉｋｏｎｇ Ｔｕ ｆｏｃｕｓｅｓ ｏｎ“ｔｈｅ ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔ ｂｅｙｏｎｄ ｒｈｙｍｅ．１ｅａｄｓ ｔｈｅ ｓｔａｎｄａｒｄｓ ｏｆ ｔｈｅ ｂｅａｕｔｙ ｏｆ ｐｏｅｔｙｒ ａｒｔｓ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｉｍｐｌｉｃａｔｉｏｎ ｌｅｖｅ１．ａｎｄ ｄｅｖｅｌｏｐｓ ａｈｄ ｓｕｒｐａｓｓｅｓ’’ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｔａｓｔｅ“ｏｆ Ｚｈｏｎｇ Ｒｏｎｇ．Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｆｒｏｍ ｇｅｔｔｉｎｇ ｔｈｅ ｓｉｍｉｌａｒｉｔｙ ａｐａｎ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｆｏｒｍ”，“ｇｅｔｔｉｎｇ ｃｌｏｓｅ ｔｏ １３．ｏ ｗｏｒｄ”ｐｏｅｔｒｙ ｐｏｉｎｔ ｏｆ ｖｉｅｗ，Ｓｉｋｏｎｇ Ｔｕ ａｎａｌｙｚｅｄ ｔｈｅ ａｐｐｅａ— ｉｒｎｇ ｗａｙ ｏｆ ｔｈｅ“ｅｓｓｅｎｃｅ ｂｅｙｏｎｄ ｆｌａｖｏｒ”ｗｈｉｃｈ ｅｎｒｉｃｈｅｓ ｔｈｅ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｐｏｅｔｉｃ ｆｌａｖｏｒ，ａｎｄ ｈａｓ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｇｕｉｄｉｎｇ ｓｉｇｎｉｉｆｃａｎｃｅ ｔｏ ｐｏｅｔｙｒ ｃｒｅａｔｉｏｎ ａｎｄ ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎ ａｓ ｗｅｌ１． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｓｉｋｏｎｇ Ｔｕ；ｅｓｓｅｎｃｅ ｂｅｙｏｎｄ ｆｌａｖｏｒ；ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔ ｂｅｙｏｎｄ ｒｈｙｍｅ；ｐｏｅｔｙｒ ａｒｔ；ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｐｏｅｔｉｃ ｆｌａｖｏｒ 西方美学家们普遍将视觉、听觉视为审美器官， 准，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云 而把味觉、嗅觉排除在外。中世纪圣・托马斯・阿 会于流俗” 。钟嵘认为只有那些能够抒发人们丰 奎那说：“与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都 富复杂情感的诗歌，才是最有“滋味”的。同时，钟 是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。” 黑 嵘论诗歌之“滋味”还突出诗歌的形象美。他认为， 格尔说得就更为直接：“艺术的感性事物只涉及视 诗歌只有塑造出既鲜明生动、又意旨深邃的形象，才 听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全 会有感人至深的魅力，才能使“味之者无极，闻之者 与艺术欣赏无关”＿２ Ｊ。中国的理论传统与西方有着 动心”。总之，钟嵘之“滋味说”从抒情的丰富生动、 明显不同，中国古代的美学家们并没有将由视、听直 形象的鲜明可感、意旨的含蓄深远、文辞的绮丽华美 觉产生的快感与味、嗅、触ｊ觉引发的快感相分离， 等方面丰富了诗味论的具体内涵，使“味”不再只是 而往往“五觉”并提。日本学者笠原仲二曾经指出： 一个模糊的、难以把握的诗美主张，而成了一个具有 “中国人最原初的美意识就起源于‘肥羊肉的味甘’ 理论意义的美学范畴。 这种古代人们的味觉的感受性”ｌｊ。独特的直觉感 钟嵘之后，晚唐司空图提出“味外之旨”说，将 悟式思维，促使古代中国人自觉地将饮食之味的感 “诗味”的内涵引向了更深邃的美学空间，体现了对 官享受与较为抽象的美感享受联系起来，从而产生 诗味论的新发展。 了原始的美意识。这就是中国古代“诗味论”产生 在《与李生论诗书》一文中，司空图开篇就提出 的重要根基。 了“辨味言诗”的观点： 中国古代的诗味论经历了漫长的形成与发展过 文之难而诗尤难，古今之喻多矣。而愚以 程。先秦时期，人们通过概念问的类比、词语的移 为辨于味而后可以言诗也。 用，以“味”论政、喻德。魏晋六朝时期，文学观念逐 文、诗之难是就创作而言，而“辨味言诗”就不 渐独立，陆机、刘勰、钟嵘等人开始明确地以“味”论 仅限于创作者了，其中必然包含创作者与欣赏者。 诗文，尤其钟嵘，更是明确地将“滋味”视为诗美标 “辨于味而后可以言诗”既指创作者要善于辨别诗 收稿日期：２００９—０１—０６ 作者简介：非云华（１９７Ｏ一），女（彝族），云南昆明人，讲师，硕士，主要从事中国古代文学及文论研究 昆明学院学报 ２００９年７月 味，之后才能谈创作，义指欣赏者必须要会辨别诗 味，方能算作是读懂了诗歌。可见，司空图将辨别诗 何谓诗歌的“韵外之致”？ “韵”，《广雅》释其意为“和也”，指的是音律的 味当作诗歌创作和审美的首要条件。这一命题的成 立隐含一个前提，那就是诗歌以“味”为美。如果诗 和谐，后被用于人物画论。南朝谢赫《古画品录》将 “气韵生动”作为绘画六法之一提了出来，“气”原指 人的内在本质力量，“韵”则指这种本质力量的生动 显示。“谢赫之韵，皆是声响的意味，是在画面上所 感到的音响。即画面的感觉，不是由眼所感觉的，而 歌自身无味，那义何谈辨别诗味呢？显然这是对钟 嵘诗美主张的继承。 那么，司空同所说之诗味到底是一种什么样的 “味”呢？ 江岭之南，凡足资于适口者，若醯（）（Ｔ），非 不酸也，止于酸而已；若鹾（ｅｕ６）；非不成也，止 于成而已。华之人以充饥而遽辍者，知其酸成 之外，醇美者有所乏尔。 表圣论诗，味在酸成之外。 Ｉ４ 醯酸而鹾咸，人们用来作调味之物，但谁也不会 一直不停地吃，因为它们没有除酸咸本味之外的美 味。在此，司空图提出了两个层次的“味”：第一个 层次指酸咸这一类具体可感的味，第二个层次则指 酸咸之外的“醇美”之味。酸咸带给人的味感是短 暂的“止于酸（成）也”，而“醇美”带给人的则是长 久的味感享受。 诗歌也是如此，除了容易领会的“昧”２＝＃／－，还 有隐藏于其中的更深层的“醇美”之味，即“味外之 旨”存在。这种味外味能给人带来更加醇厚的美感 享受，能使你反复玩味而不倦。可见，司空图所论之 “诗味”指的不是作品表层的诸如语言、形象等这些 易于被人感知的形式美特征，而是隐藏于酸咸之外 的能使人获得更深美感体验的作品之情感意蕴—— 韵外之致、味外之旨。从“诗味”的两个层次来看， 钟嵘所言之“滋味”只是第一个层次的“味”，它源于 诗歌形式给予人的美感。而司空图追求的是第二个 层次的“味”即“味外之味”，是作品的“味外之旨”， 也就是诗歌令人咀玩不尽的深刻意蕴。这一点正是 二者“诗味”内涵最根本的差别。当代学者潘知常 说：“作为艺术的意蕴层正意味着突破对于一人一 事一物之类具体有限的美感愉悦进入高迈苍凉的对 于整个宇宙人生况昧的彻悟” 。司空图的“味外 之旨”体现出对“滋味”的发展和超越，它将“味”的 内涵引向了更深邃的审美空间。 与钟嵘论“味”突出诗歌抒情内容、形象性美 感，注重文辞绮美不同，司空图从象外的境界、诗歌 的意韵等方面赋予“诗味”不同的美学特质。在其 诗论短文《与孪生论诗书》中，司空图对“味外之旨” 进行了具体的阐发。 近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之 致耳。 倘复以全关为工，即知味外之旨矣。 诗歌除了形象、情感和具体的语言形式能给人 带来美感之外，还有隐匿于形象之外、寄托于语言之 余的境界、意蕴，即“韵外之致”，它能使人获得更加 强烈的美感享受，即“味外之旨”。 感到恰似从自己心中响出的一样” 。用于山水画 论，气韵指的是绘画不仅能将自然进行生动描画，而 且还能传递山水之精神，寄托画者之情意。晋以后， “韵”开始用于论诗、论文，指语言、形象之外所显示 出的对象的本质美。皎然《诗式》提出了诗歌的 １９种风格体式，其中用“风韵”指称一种朗畅高远、 脱世离俗的风格，“风韵朗畅日高” 。 司空网论“韵”继承了前人的观点，他用“韵外 之致”概括诗歌的审美特征，具体表现为“近而不 浮，远而不尽”。“近而不浮”指诗歌的形象近在眼 前，鲜明可感，但义不是一览无余，浮浅直白；“远而 不尽”指诗歌意蕴深远，意味无穷，能引发读者无尽 的联想与想象。表面看来，“韵外之致”与钟嵘所言 之“文已尽而意无穷”意思相同，细观则不然。钟嵘 仅只是把“文已尽而意无穷”作为诗歌塑造形象的 一种手法——“兴”来加以解说，认为诗歌应寄思想 于形象之中，我们可视为是对其“滋味说”之形象美 内涵的具体阐释。而司空图却把“韵外之致”视为 诗歌创作的最高理想、艺术美的最高体现来加以概 括，与钟嵘所论有本质差别。在司空图看来，诗歌只 有做到了“近而不浮，远而不尽”，寄托深邃情意于 形象之中才算是达到了“全美”的境界，而诗歌的 “ｍｋ￣ｌ－２：旨”正来自于这种“韵外之致”。 “韵外之致”不是某种具体的象，它来自于象外 之象，是通过联想和想象才能感受到的某种意境。 这种意境生发于、超越于文学作品的具体形象，即所 谓“境生于象外”。意境中包含了作者对现实人生 的感受、理解，是主观之情思与客观之事象的和谐统 一，是众多意象构成的作品整体艺术生命的呈现。 意境中所包含的意蕴是深远的、醇厚的，同时又是朦 胧的、含蓄的，它若隐若现，可意会而不可言传，它 “超以象外，得其环中”，“近而不浮，远而不尽”。如 果说诗歌中的象给人的是如同酸咸一样的第一味 感，那么这种象外之意蕴带给人的就是醇美的、第二 味感。它耐人寻味，给人强烈的、永恒的美感享受。 “韵外之致”产生于“象外之象”，不同的“象外 之象”就会形成不同的“韵外之致”。对此，司空图 不仅有理论的阐述，其诗论专著《二十四诗品》列举 诗歌的２４种风格，揭示意境特点，可以说是对其 “味外之旨”的形象显示。例如“高古”一品： 畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窗然空综。 月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。虚 伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。 第４期 非云华：论司空图“味外之旨”对诗味论的发展 ９５ 文中并无“高古”二字出现，但是那位乘真气， 把芙蓉，远离世俗，升人飘渺仙境、转眼不见其踪迹 的真人正是“高古”风貌的写真；而月出东方，和风 相伴，耳畔钟声清响之幽静、空旷、清新、澄碧……所 渲染的正是高古之境界。文中处处是象，而于象外 则呈现出一派高雅古朴的意蕴氛同。潜心沉溺其 中，空无一人的太空、似有若无的清音能让人感到心 灵超脱、与自然同化。其意悠远，其韵味深长。又如 《冲淡》一品： 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与 飞。犹之慧风，荏苒在衣。阅音修篁，美日载 归。遏之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手 已违。５ｌ６ 独飞的幽鹤，拂面的春风，缓缓飘动的衣襟，幽 静竹林中传来的动听的乐音，这一切让人心灵陶醉， 不由得生出与之同归的意想。整个画面无不向读者 传递着“冲淡”的神韵。正如张法所说：“读《诗品》 中的任何一品，除了它本身的景象外，都可以感其景 外有景，象外有象，充满了韵外之致”。 诗歌创作怎样才能产生深厚的韵外之致呢？司 空图认为诗歌“韵外之致”的获得必须做到“离形得 似”，即超越对物象形貌的描写，传达事物之神韵， 表现作者之精神。 在《与极浦谈诗书》中司空图说： “戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉 生烟，可望而不可置于眉睫之前也’，象外之 象，景外之景，岂容易可谈哉？” ＿２ 既然诗歌的韵外之致可意会而不可言传，那么 它就不可能通过具体可感的形象直接获得。因此诗 歌的形象塑造就不应该拘泥于形似，而应该表现作 者深远的情致意蕴，即“离形得似，庶几斯人”（《二 十四诗品・形容》）。所谓“离形”，就是要“超以象 外”，“得似”也就是“得其环中”。文学创作的根本 不在于绘形，而在于传神。从司空图所说的“象”的 两个层次及“味”的两个层次来看，对第一个层次的 “象”不应进行浓墨重彩，而应着力于“象外”的创 造，第一个层次的“象”越是简淡、素朴，后一个层次 的“象外之象”越有广阔的表现空间，只有这样，才 能引领读者超越有形之“象”，把握诗歌深层的意 蕴，最终获得对作品“味外之味”的美感体验。 诗歌为了烘托出作者的情思，既不应机械摹写， 也不应总停留在对文辞的琢磨之上。贾岛的诗之所 以受到司空图的批评，正因为他苦吟文辞以显示才 华，使诗歌“附于蹇塞”、“体之不备”。而王维、韦应 物是司空图较为赞赏的山水诗人，“王右丞、韦苏州 澄淡精致，格在其中”。下面试举王维小诗一首，来 领会其中之“韵外之致”： 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时 鸣春涧中。 诗中出现的物象可以说是诗人“直致”所得，没 有什么奇特之处。轻轻飘落的桂花．，幽静空旷的春 山，惊飞的山鸟，回响的鸟鸣。短短四句中竞包含如 此众多的形象，可谓丰富，但诗人并没有对其中任何 一个形象做精雕细磨，只是一种自然的呈现，如清水 芙蓉，未加雕饰。在寂静的山野之中，桂花悄然飘 落，月光轻轻下泻，竟然惊起了林中的鸟儿，鸟呜之 声在空旷的山涧里回响。诗人的用意并不在于描绘 某个单一的物象，而在于营造一种空寂、幽静的境 界：惟其静，才能感到桂花飘坠的声响；惟其静，才会 有山鸟因月出而惊飞；惟其静，鸟儿的呜叫才会如此 清响。如此幽静、空寂的氛围正显示出诗人优雅闲 适、清净无为的情怀，其中还透露出诗人ｘ，１自然变 化、生命轮回的思索。诗中景象空灵自然，而诗中韵 味则深厚悠长。可以说，诗中之“韵外之致”的获得 正是作者创作时“离形得似”的结果。 诗歌创作想要获得韵外之致还有一个重要的因 素，那就是“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品・ 含蓄》）。所谓“不着一字”只是一种夸张的说法，并 非一字不写，而是指诗人所要表达的情思，在字面上 并没有直接显示，却寄寓于字里行间。“不着一字， 尽得风流”指的是文学作品要能够在文字描写之外 饱含深厚的神采和韵味。这是诗歌艺术美的一种理 想形式，深得后人赞赏。严羽赞赏盛唐诗歌妙处在 于“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言 有尽而意无穷”［８ ３ ３２ｏ。可见严羽也主张文学创作要 有言外之意，做到状难写之景如在目前，含不尽之意 见于言外。 优秀的文学作品应将作者内心只可意会、丰富 复杂的情感表现出来。“不着一字”就是要把情感 化人文字之中，藏于文字之后，不动声色地加以传 递，让读者在品味诗歌过程中自然而然地去感受和 领悟。这种含蓄的表达使诗歌更加韵味深长，使读 者获得更加强烈的美感享受。试看下面这首小诗： 移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江 清月近人。 这是孟浩然的诗作《宿建德江》，诗中除“客愁” 二字是作者情感的直接流露外，其余皆为写景之语。 行船停靠在一个烟雾迷蒙的小洲，正是日暮黄昏、夕 阳西下之时。放眼望去，苍苍茫茫、旷野无垠，而眼 前，只有清冷的江水和映在水中的一轮明月。画面 冷清而空旷，然而诗人所要表现的又决不止于字面 上所见之物。当读者调动自己的联想和想象，设身 处地去感受、去体验时，就能体会到蕴藏于诗中的那 份言外之意：羁旅愁思。在夕阳西下、暮霭沉沉之 时，诗人还独自漂泊在外，归宿难求。空茫茫的宇宙 之中，诗人的身影是那样的渺小，江水相伴、与月相 亲，诗人的内心是那样的孤独。反复品读，我们就能 品出诗人漂泊天涯、人生失意的复杂况味。全诗的 表达可以说是含而不露，淡而有味。 （下转第１０５页） 第４期 郑云海：棋艺・人生・命运——评储福金长篇小说《黑白》 １０５ 表现。如： 评论者认为，读完小说，感到一种恬然和谐的境界， “陶羊子在房间里坐久了，毕竟还是孩子，他就 却没有震撼的力量，或者说感受到一种人生境界，而 走到街上来，站在石桥上，静静地朝桥下望着。桥下 感受不到一种精神境界。陶羊子是棋人，把棋艺看 有小船划过，唱似的叫卖声，水边楼上人家用篮把钱 作是人生的一部分，融洽无间，这是人生的最高境 吊下来，把要买的菜和水鲜吊上去。” 界。方天勤是棋魔，堕落于原欲的人生观。袁青是 “更让他目眩的是弹琵琶的女生，她半隐在琵 棋神，把棋艺看得高于人生，甚至可以破坏人生的至 琶之后的脸是那般的清秀，清得无一点浮尘之色，秀 高目标，这是精神的最高境界。作品将陶羊子与方 得融一池春水之影。她弹弦的手指是那般地轻柔， 天勤交锋作为最后一局之象征，暗示正邪之不相容。 仿佛合着自然的风与自然的水，在流动，在回旋。” 如果小说结尾是陶羊子与袁青的一场恶战，那才可 再如结尾处陶羊子与方天勤大战：“陶羊子的 能是高境界之黑白决胜；而陶、方之战，境界实在低 白棋难避与黑棋交锋，一如人生之无奈，纠集着悲 了许多。作品中的陶羊子形象是体现作者人生境界 哀。…‘白棋依然沉在一种悲哀的人生姿态中，不与 的理想人物，他身上的明显局限也正反映了作者理 之争，随意而行，每一着的定型都具有优美的色彩， 解上的局限。陶羊子追求的是黑白世界的境界，必 仿佛在描绘他内心的图画，衬出他一生的写照。” 然在民间的泥浆里翻腾，而无法达到更高的境界。 “白棋与黑棋形成了一种相依而舞的色彩。在飘舞 在这样的境界下，正邪对立似乎无关重要了。 中，黑棋沉下去，看似接近死亡的边缘，却又能顽强 储福金能把深奥抽象的围棋写成一篇好看的小 地生存下来，并占了一席之地。而白棋似云一般飘 说，显示了他的功力。作者将围棋的理念、精神、意 浮，却处处显出空间的生机。最后，中央天元的那颗 蕴乃至纯技术性质的内容水乳交融、纯任自然、了无 黑子，孤单无援已失势无助，成了废子。”“从一开 痕迹地化在人物的性格和命运之中。作品绝不仅以 始，黑白棋便围绕着这一子而转，形如一种舞蹈。这 “游戏”视围棋，而是把它与民族历史命运和荣辱连 是陶羊子在戏台上从没有见过的舞，如云之舞，达到 结起来，使主人公的故事不仅仅是个人性情的展示 了空间的超越。’’。 这些描写语言，更多的融注着作 和对棋魂的发扬，还有一种国魂的意味，有一种历 者浓烈的情感色彩，人物心理随着棋势上的你争我 史、文化的忧患意味。作品虽也不脱离作者描写细 夺而瞬息万变。叙述丝丝入扣，针脚细密。人物情 腻、文风平和、擅长绵绵阴柔的平常风格，但有了较 态栩栩如生，让读者仿佛置身其中，感受到亘古未有 为开阔的气象。 的一场无声的嘶杀。 成功的小说创作都是十分个人化的，其问包含 ［参考文献］ 作家对语言的选择。不管那语言如何具有地域文化 ［１］杨文．储福金：以小说书写围棋文化［Ｎ／ＯＬ］．人民日报：海外版， 特色，它同样还必须是属于作家“自己”的，有时甚 ２００７—１２—０７（０７）．［２００７—１２—０７］．ｈｔｔｐ：／／ｐａｐｅｒ．ｐｅｏｐｌｅ．ｃｏｒｎ． 至还必须属于某一题材某一情境。《黑白》的语言 ｃｎ／１ＴＩＩｒｂｈｗｂ／ｈｔｍｌ／２００７—１２／０７／ｃｏｎｔｅｎｔ＿３３６８０４３９．ｈｔｍ． 既是储福金的，也是属于《黑白》的，这正是一个成 ［２］储福金．世事如棋棋如人生［ＥＢ／ＯＬ］．［２００７—０８—１８］．ｈｔｔｐ：／／ 熟作家的重要标志所在。 ｄａｄａｏ．ｎｅｔ／ｈｔｍ／ｃｕｈｕｒｅ／ｐｈｐ／ｔｅｍｐｌａｔｅ１．ｐｈｐ？ｉｄ＝７２８８． 《黑白》当然也还存在着一些不足之处。如有 ［３］储福金．黑白［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００７． （上接第９５页） 总之，司空图强调诗歌深刻悠远的“韵外之 京：商务印书馆，１９８０：６７． 致”、“味外之旨”，将诗歌艺术美的标准引向诗歌深 ［２］黑格尔．美学［Ｍｊ．北京：商务印书馆，１９７９：４９． 刻的意蕴层面，是对钟嵘“滋味”之形式美内涵的超 ［３］笠原仲二．古代中国人的美意识［Ｍ］．北京：北京大学出版社 越。同时，不同于钟嵘“滋味说”之注重形似，追求 １９８７：２． 文采，司空图从“离形得似”、“不着一字”的角度分 ［４］周振甫．诗品译注［Ｍ］．北京：中华书局，１９９８：１９． 析诗歌“韵味”产生的途径，体现了对文学本质的深 ［５］杜黎均．二十四诗品译注评析［Ｍ］．北京：北京出版社，１９８８． 刻认识，是对诗味论的推进与发展，对后世诗歌的创 ［６］潘知常．中西比较美学论稿［Ｍ］．南昌：百花洲文艺出版社 ２０００：５１３． 作和鉴赏也有着实际的指导意义。 ［７］徐复观．中国艺术精神［Ｍ］．上海：华东师范大学出版社 ２００１：１０１． ［参考文献］ ［８］霍松林．古代文论名篇详注［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８６． ［１］北京大学哲学系美学教研室．西方美学家论美和美感［Ｍ］．北 ［９］张法．中国美学史［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２０００：２０６．