美术学科课程教学方案

执教学校 郑州师范学院 执教系部 美术学院 执教班级 Ｂ15级美术学1班 执教教师 姜 霞 教师职称 副教授 教学时间 20１5—2016 学年（上） 课程性质 专业必修课

《色彩语言探索》

——色彩的历史

任课教师：姜霞 课题名称 课程性质 课程编号 色彩的历史 学科 学时 美术 2 学制 学分 第一周 B15美术学1班 2５人 ４ 2 专业必修 1２0３40１5６ 教 学 周 前修课程 素描语言探索 任教班级 教材 教具 学生人数 其它说明 1、使学生了解色彩观念的历史. 教学目的 2、培养学生对色彩的认识和理解。 3、引领学生站在文化的视角认识不同历史时期色彩观念的变化。 教学重点 １9世纪、20世纪的色彩观念 教学难点 20世纪的色彩观念 教学方法 图片展示法、讲授法 作业命题 作业要求 考核内容 成绩分析 作业完成情况 作业批改教师 考核 方式 考核 教师 教学过程：

色彩装点着我们的生活，有了色彩,人类的生活呈现出丰富多彩的面貌。

对观察者来说,色彩是一种美好的视觉源泉，但对于动植物来说,却是关系生死存亡的一种生理机制.例如变色龙,利用变化身体的颜色来伪装保护自己，野鸭利用鲜艳的色彩，在求偶中告知对方自己的存在,孔雀身上漂亮的色彩除了在求偶中引起对方注意,还有警示敌人的作用。在大自然中,色彩的使用与它们的生存紧密联系在一起．

那么，我们人类使用色彩是为了什么呢？仅仅是为了装饰吗?色彩在人类生活中起着一种什么样的作用呢？人类是何时开始使用颜色的？不同时期人类对色彩的认识都有哪些变化？艺术家是如何运用色彩语言来表达情感的？带着这些问题我们来聊聊色彩的历史.

一、人类早期对色彩的认识 (1)人着色于自身:

人类对色彩的感知与人类自身的历史一样漫长，而有意识地应用色彩则是从原始人用固体或液体颜料涂抹面部与躯干开始的。原始人把象征生命的血色涂以死去的人身，表现了死者再生的愿望,送葬者身上涂以黑和白色，成为生者与死者诀别的一种方式。在日常生活中,原始人的纹身现象是极其普遍的，它是部落间的标志或参加仪式的证明.

总之,人类与颜色的配合，无论对于生者或死者，都是从“人着色于自身＂开始的。这一时期的颜色具有咒术性，既能与死者产生沟通，同时又能鼓舞生者的斗志.

(２)人着色于物体:

从公元前3０００0年到公元前10０0０年的旧石器时代后期,原始人类创造了具有描写性和咒术性的洞窟、岩画艺术.这标志着“人类着色于自身”的行为开始转向“着色于物体”。

原始人在描绘这些活生生的动物形象的同时，带有征服和占有之意,原始人确信形象本身的咒术性效果.在“着色于物体”时代,颜色和形体同时产生了咒术功能。

原始人对色彩的运用完全出于一种本能的冲动而并非艺术表现。

原始人为了满足自己的生存和创造了器物,原始人在陶器上运用橙黄、黑色、等简单色彩，对比强烈、富有装饰性.在色彩的应用史

上，装饰功能先于再现功能而出现。

二、的色彩

是由黄褐色的沙漠和金字塔以及蓝绿色尼罗河、绿洲组成的国家.的艺术家们在运用色彩时有一个严格的定则，作者是没有任何个性自由的。的色彩的象征性是最突出的特点.壁画中出现的主要颜色有黑、白、蓝、绿等，象征从黑道白的转换、绿色轮生以及对蓝色天界的憧憬.

黑色在是尼罗河淤泥的颜色，是再生之色寓意为繁衍、新生、复活，被认为是地下的颜色。黑色经常应用于雕像、棺材,以象征再生。黑色也是描绘头发的标准颜色。

白色是纯洁的，神圣的,清洁的和简洁的颜色。在壁画中，衣服常常用白色描绘,神圣的物件、动物也被描绘为白色．

绿色在是新的增长,植被的颜色，象征新的生活和复活，即使穷人的墓中，也放入绿色的石头，以图再生。孔雀石的绿色是具有治疗和保护的作用，所以这种颜色也代表幸福。

蓝色是天空以及水的颜色,代表神权.蓝色用于描绘神的头发和阿蒙神的脸，这一做法后来被推广到与他相联的法老。

是妇女皮肤的颜色，还是升起后太阳的颜色,代表着完美。和红被用于描绘神的皮肤，一些神也涂上蓝色,绿色,或是黑皮肤。

色彩被人认为是人和物本质的一部分，具有相同颜色的物体具有相同的性质.他们对颜色的纯度极其重视，艺术家们绘画物体经常先把一种颜色完成，然后再使用下一种颜色,最后以工笔勾勒以及增

添有限的内部细节。

三、古希腊、罗马的色彩

古希腊、罗马的色彩以石块的艺术为母体，产生了一种以白色为中心的无彩色系.在古希腊，白色是一种神的颜色、代表圣洁。黑绘式陶器和红绘式陶器也是古希腊色彩语言中不可忽视的一个方面.陶器中已经具有了表现光和影的装饰色彩。

总之,古希腊、罗马以无彩色系为支柱再加上1－２种单色,从而构成了较为单纯的配色和色调。

在谈到古罗马的色彩时，我们不能不谈及庞贝出土的镶嵌画和装饰画.庞贝古城中挖掘出来的古罗马的壁画中有黑、白、红、黄、绿等基本色彩,运用了红与绿的对比,这说明当时的画家已经充分认识了对比色的强烈配色效果。

四、中世纪的色彩

中世纪是教的时代，画家们把天上的神性和地上的权威结合起来描绘教上帝。中世纪的色彩具有的象征意义.在《》中， “上帝说了要有光，于是就有了光\".由于上帝是光，所以在教美术中，金的光芒象征上帝.拜占庭美术中所见到的金背景和光轮是上帝的具体表现.金在表现上帝的同时，也表示永恒、威严、智慧。

彩色玻璃中的彩色玻璃只有受到外界光的投射才能放出光彩,昏暗的教堂中射入的一条光线正体现了上帝本身。中把彩虹作为光芒四射的上帝与人类之间契约的证明.彩色玻璃是上帝创造的光谱并通过光线中所见到的七种色彩,使上帝和人类之间的契约更为具体化。

正因为有了上帝之光，才有白光下白色的表现。白色在中象征上帝本身，也意味着纯净的、纯洁的思想和崇高的生命. 从中世纪到文艺复兴时期，圣母像都用现实中的衣服和蓝色斗篷加以表现,然而在表现的圣母玛利亚时则画成白色衣服，这体现了教美术中的色彩象征性。

蓝色一般指晴朗的天空,象征着天国，拜占庭的很多壁画是用金和蓝色表现的．蓝色又表示了无穷、信念、真实和妇人的。

在教中,是被圣化的色彩，它象征象征上帝的爱和的牺牲.教中的圣职者、殉、圣徒全都用衣服作为其身份的象征。

中的色彩不但影响了延伸至近代的教美术,也影响了人们的日常生活规范。

三、 文艺复兴时期的色彩

文艺复兴时期科学技术的不断，解剖学、透视学、光学被广泛地运用在绘画当中,画家们对光影产生了浓厚的兴趣,出现了明暗与色阶的推移。这一时期的很多画家都是，因而留下了很多以和蓝色为主的象征性作品.色彩表现具有两面性:即教色彩象征主义和绘画科学的色彩透视法的相互结合。中世纪画家们常用的金色不见了,取而代之的是文雅而透明的厚重色调。

达芬奇提倡以写实的手法来捕捉现实中的事物，并将绘画提高到“绘画科学”的高度来认识，达·芬奇注重形态中光与影，他认为有强烈的光照才有真正的色，他是运用明暗来表现色彩的。他创造的空气透视法,借助空气对视觉产生的阻隔作用，产生形的虚实或

一定距离后物体偏蓝。

文艺复兴时期的作品中造型非常完美,空间感极其到位,但是作品中的色彩主要还是物象的固有色，喜欢浓烈的鲜艳色．

四、十七至十八世纪的色彩

巴洛克时代，波旁王朝的路易十四和路易十五建立了中央集权制度，君主认为自己是上帝在人间的化身，黄金所至之处，就是上帝之光照在君主身上的地方.所以君主的生活，衣食住行都被黄金所包围。美术作为一面镜子可以反映出波旁王朝君主的影子。巴洛克时代以象征的金色为中心,色彩上崇尚传达君主旨意的厚重风格。这一时期的绘画比起历史上任何一个时代的作者都更突出地体现了光与影的关系。它不像文艺复兴时期画面中的全方位光照,而是以极端的聚光位于角度中的某一点来烘托画面的,主题最精彩的部位往往是光影对比最强烈的地方。 １64６年,克尼奇提出“色彩是光与影的嫡子”的理论。他认为，世界上一切色彩必须具备光和影。如果从两者中抽去一者的话,世界也就不可能被称为世界了.

十八世纪被称为女性的时代,罗可可时代的色彩可以说是女性之色,格外推崇女性喜欢的色彩,如桃红、白色、淡黄、绿色、蓝色等。这些颜色了罗可可纤细、绚烂、华丽、豪华的趣味。正好与巴洛克崇尚男性化、凝重的风格鲜明的对照。对比两个时代的作品，威严被优雅替代，厚重被轻快所替代，浓烈被清淡所代替,苦难被喜悦所替代.十七、十八世纪的色彩成为对者的服从和人类理念、感情、生活方式的一种表达手段.

五、十九世纪的色彩

十九世纪开始了一个“色彩优于形\"的时代，16７6年，牛顿利用三棱镜发现色的光谱，当光与色的奥秘被揭开之后,画家们便开始以不同的目光看待色彩。

歌德对于色彩的研究，并不像牛顿学派那样通过分析光来表示光学上的抽象概念，而是将发生色彩的各种条件进行分类,从中考察这种条件下的色彩永恒性.歌德将全部色彩概括在三个条件之下: １、属于人类眼睛所反映的颜色,称为生理学色; 2、属于各种物质的颜色,称为化学色;

３、通过镜片、棱镜等媒介手段所看到的色，称物理色.

歌德对人类眼睛所反映的生理学色深入研究，认为色彩纯粹是作者的主观印象。歌德色彩理论的特征是将一切色彩看作是含有正和负的色,红、黄、绿是正色，表现了幸福、喜悦、明朗，并与温暖联系在一起。寒色中的青色则表示黑暗，从青派生出的紫色、深紫则暗示了悲哀和胆怯。透纳对于歌德的色彩理论极为赞赏，并利用歌德的色彩理论画了这两幅对照性的作品。透纳运用了歌德的正色和负色，描绘了洪水前后的情景.

在透纳的眼里，色彩就是一切。他是用色彩表现形的最早的画家.作品是以色彩的层次来描绘自然现象和形态的,实现了色彩的物质化.是色彩潜入物体之中来传达物体的真正形态．在透纳之前，色彩只是形体的辅助而已。 印象派色彩：

印象主义画家采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法,主张根据太阳光谱所呈现的橙黄绿青蓝紫,七种颜色去反映自然界的瞬间印象。莫奈说:“当你画画时，你要设法忘掉你眼前的物体,一棵树，一片田野,只是想这是一小片蓝色，那是一长条粉,这是一条,然后准确的画下你所感受到的颜色和形状。\"

莫奈对于色彩的运用相当细腻,他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下,对同一对象作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。

对莫奈来说，光和影的变化远比自己所描绘的对象本身重要。他不断用颜料把变化不定的光和空气的微妙效果捕捉于画布上,他的这种热情在描绘鲁昂大教堂西立面的系列画中达到了顶点。 新印象派色彩:

也叫点彩派，修拉应用了牛顿的光谱的各种颜色进行了绘画表现。他是在科学上、理论上追求光线中的色彩.为了保持画面的纯度,他用没有调过的原色色点，即颜料的各种点子来构成画面、并利用相同色相的不同明度色并置，将有彩色系与无彩色系互相并置．

修拉和西涅克尝试用原色色点配置,使画面产生视觉混合的色彩效果，运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象.为了保持画面的纯度，他用没有调过的原色色点来构成画面,并利用相同色相的不同明度色并置，将有彩色系与无彩色系互

相并置来表现色彩。点彩派极大地释放了色彩的纯度,画面上的色彩像颗颗宝石一般绚丽夺目,但绘画过程过于理性、呆板。 后印象派色彩：

梵高、高更认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受.成为梵高的象征色,具有一种般的意义，如果说莫奈的色彩是感的色彩,那么梵高的就是精神的色彩。

梵高的很多作品是以补色的关系来捕捉色彩的。在梵高看来“黑色和白色也是色彩,这种对比就如同绿色与一样具有刺激性。” 高更在技法上采用色彩平涂，他把颜色做块面处理，自由地加重色泽的明亮感,强烈的轮廓线以及主观化色彩取得音乐性、节奏感和装饰效果.高更的色彩浓郁 、单纯，具有方风味的装饰美．作品中表现出一种象征和装饰兼有的风格。

印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话，塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然.如果说印象派画家的作品是将轮廓线变得模糊的话，而塞尚则是重新恢复或者说是重新建立起轮廓线.塞尚抛弃了印象派色光表现的追求,而转向新的色形构造。追求心目中永恒性的形体和坚实的结构,他致力于色彩面本身的色调转换,和利用色彩发现物体的形，用色彩塑造物体。为此,塞尚被称作为“印象主义的坚实派”。

塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来\"．塞尚注重的

是色彩的量感,色彩在画面结构中和素描等量齐观. 纳比派色彩:

纳比派继承印象主义对色光规律的把握和研究, 同时加入了自己主观情感的表达和主动把握画面的能力， 以及在绘画空间处理、 装饰性等方面有所创新.在色彩运用、主观情感的表达、 装饰性等方面， 纳比派被认为在绘画史上占有举足轻重的地位。纳比派画家很多不愿对景写生，他们怕被眼前的自然所迷惑,摆脱不了视觉的真实.纳比派画家们认为自然界只是一种机遇，艺术家应该从主观上重新安排它们。把画面单纯的色块附着于想表达的物象上，追求装饰，简约的感受。这反映了纳比派画家试图超越重自然主义的印象派去探求美的新艺术原则的思想。

维亚尔的装饰风格主要以饱满、充实、繁复为主化、单纯化、稳定感、韵律感和理念化的表现

强调平面

使得画面具有极佳

的装饰意义，也为其作品赢得了“绘画壁毯\"的美称。人物刻画极其简略与概括，完全服从整体的效果,有些脸与手仅是一块色块。画面色调沉着清朗,偏于冷灰，画法风格虽与博纳尔相似，但对色调与情趣的处理却有天壤之别。

六、二十世纪的色彩

二十世纪绘画进入了多元的时代,色彩观念也呈现多元化趋势.画面的色彩不再按照色光的原理以及固有色的原理进行观察和描绘，而是按照色彩本身的性格表现,结合形态和节奏感的变化作趋向于抽象的构成表达。

野兽派色彩:

野兽派画家热衷于运用鲜艳、的色彩,往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。

对野兽派而言,色彩是绘画的。野兽派开启了色彩的自由表达之门。颜料被画家不分青红皂白地铺在画面上,不仅仅是背景和帽子,还有这位妇人的脸部、她的容貌，都是用大胆的绿色和的笔触，把轮廓勾勒出来的.色彩的理性和经验以一种貌似随意的方式呈现出来。

弗拉曼克被称为是二十世纪的“野蛮人”，他用色之狂暴与笔触之勇猛无人能敌。他喜爱用强烈的对比色彩来作画，将一般的谐和规律抛在脑后。他认为颜色本身就具有强烈的感染力，在他笔下,色彩完全归顺于本能的法规之下.

表现主义色彩：

表现主义的画家认为色彩是画家内心精神世界的主观表现，是一种存在的具有审美价值的艺术语言。人们通过画面的色彩的律动，就能直接感受到创作者内心深处的情绪.

表现主义画家乔治·鲁奥的作品带有强烈的人文色彩和教精神，已经超越了所谓色彩解放的野兽派，鲁奥喜欢用粗黑轮廓线切割深红、暗绿和深蓝色块，使画面一种类似教堂彩色玻璃的超验精神光芒。被称为是戴着“黑色眼镜的野兽派”。

蒙克在绘画中完全解放了色彩，色彩不再是传统意义上的着色,

也不是印象派的师法自然,它是内心的躁动，震耳欲聋，随心所欲，色彩完全背叛了“色彩”在美术中原来的涵义.

埃米尔。诺尔德的主要作品均以故事为题材,他的艺术典型地体现出德国表现主义追求\"内在冲动\"宣泄的艺术倾向.他的画注重情感表现,色彩,造型简洁，人物动态强烈．他以激越的情绪所描绘的那些极富戏剧性的场面,充满了神秘感与象征性，渗透着中世纪式的狂迷之情。

诺尔德用与蓝紫色的强烈补色对比，营造出刺激与泛滥的气氛．癫狂的动作和充满的色彩勾画出一群愚昧贪婪的人们。所有的形象都是有色彩的对比区分开的,色彩更多地服务于情感表现而不是服从于设计和构思．

抽象主义色彩:

德劳内作于1９１２13年的“圆盘”系列画,解放了形对色彩的，实现了色彩的自发技能,以象征太阳色谱的“圆盘”完成的色的对比创造.色彩由外光系统转向了抽象色彩.

康定斯基是通过符号来表达思想的,颜色就是他的符号,他可以不借助任何主题就可以表达自身的情绪和感受,使色彩又向前迈了一大步.

对康定斯基来说,不同的色彩就是不同的音符，绘画就是用这些色彩所代表的音符来作曲的过程，完成的绘画作品无疑是一支支精心谱写的乐曲,画家就是通过这些无声的色彩交响与观众进行沟通,并达到的交流。康定斯基的艺术开辟了西方抽象艺术的先河。

瑞士画家保罗·克利很完美地结合了听觉艺术与视觉艺术的美.将乐调与色彩充分结合,细细地品味每一色块的时候，就像是在听着一曲交响乐。轻重、浓淡的色块调子都化成了快慢、强弱的视觉音乐.使作品充满童话般的幻境,让自己和观众纵游于想象空间之中.

抽象表现主义色彩：

由于波洛克式的构图没有中心、没有起点、没有终点,色彩最本质的特性和能量,被毫无遮蔽的显露出来.整个作画 过程通过无障碍的色彩滴洒，以及图形不规则运动记录了画者某种心理轨迹，激活了我们对色彩本质最纯粹的认知，及对色彩语法的最本质的颖悟。

几何抽象派:蒙德里安的绘画语言限制在最基本的因素:直线、直角、三原色（红、黄、蓝）和三非原色(白、灰、黑)上，利用这八种基本元素组成一个绘画公式,即格状结构。通过结构比例和色彩搭配的变化,使这一绘画公式产生了无数的变体。通过这些作品,蒙德里安打算表达一种宇宙永恒的纯粹真实.

硬边艺术色彩：

硬边艺术不同于几何抽象主义,它采用的几何形体比较少,画的表面光滑而纯净，整个画面自成一个单元，形体似乎要扩展到画面之外，色彩也限制在三四个色调内，前景与背景之间没有区别。阿尔伯斯以20多年时间从事“正方形礼赞”系列的创作试验，探讨色彩和形状，平面与三维幻觉之间那些微妙的关系。

极简主义色彩:

传统艺术结束于印象主义，现代艺术结束于极简主义.莱曼的画并非是一块白布或白纸，他画面的空白是“画”出来的。他常用木板、铝板、拉伸棉布等材料以及丙烯、瓷漆、环氧漆等颜料来作画。所以，他的画面上是有某种肌理视觉效果的。极简主义应该是人类文明繁荣到相当程度,以具有相当阅历的挑剔眼光,用相当考究的手段，去做出一件貌似非常简单而实质相当有教养的艺术品。 参考书目：

1、《色彩史话》，城一夫著，浙江人民美术，1９９0年版 2、《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄编著,浙江文艺，１９95年版

3、《西方现代艺术史》，周宏智著，建筑，2０10年版

4、《现代艺术１８５1－1９２９》，理查德.布雷特尔著，诸葛沂译,人民美术，201３年版

5、《近看西方现当代艺术》,黄燎原著,人民美术，20１4年版 6、《设计色彩》，周至禹著,:,2006年版

７、《色彩概论》，保罗.芝兰斯基、玛丽。帕特.费希尔著，人民美术,２006年版

8、《新设计色彩－色彩语言基础》，李松林、、杜靓著，青年，20０6年版

9、《基础色彩》,谢基程,纺织,20１1年版

１0、《全新设计色彩》,熊云皓、俞巍编著，化学，2０13年版 11、《色彩学讲座》，李萧锟著,广西师范大学,２003年版

１2、《设计色彩》，李跃红、牛慧芳,大象,２007年版