2006 03 真实全景与视觉平等_简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题

杭州师范学院学报(社会科学版)

JournalofHangzhouTeachersCollege(SocialSciencesEdition)

2006年5月

May2006

真实全景与视觉平等:

简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题

杨俊蕾

(复旦大学中文系,上海200433)

摘要:影视人类学作为视觉人类学分支之一,在人类学整体学科发展中经历了从工具论到方法论,再到思维论的变化,逐渐形成以求真、求全为基本原则的影像逻辑。在人类学影像的制作行为中,研究者和对象在镜头内外的关系设置、拍摄者的自我心理定位和后期编配中的文化立场共同构成了影视人类学视觉平等的影像伦理。

关键词:影视人类学;影像逻辑;影像伦理

中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1000-2146(2006)03-0080-05

作为研究人类体质和社会文化的科学,人类学经历了近一个半世纪的发展。但是在这门学科中使用影像资料进行研究上的开拓,只有不足70年的历史。田野调查、文化模型分析、社会形态-经济形式分类和民族志记录等,构成了人类学研究中的不同分支。然而,在这些分支研究当中,却有一个共同的工具正在被越来越多地采用)))影像资料的摄制和使用。生活流程:个人捕猎和集体捕猎,父子游戏,全家外出上集市交易以及筑屋休息等。高举投枪、蓄势待发的纳努克在1923年的纽约成为尽人皆知的英雄形象,而爱基斯摩这一生活在严寒极地的神秘族群也第一次如此生动和真实地袒露在现代社会的视野中。摄像机的介入为民族志记录提供了新的书写工具,以往凭借文字记载的口述实录和客观描摹被活色生香的连续影像所取代。强大的视觉冲击力带来了观看的快感和奇观效应,同时也扩大了人类学研究的影响。新工具的启用带来了新名词的诞生。这部作品不仅被公认为早期人类学影片的经典之作,并被认为是人类学电影的诞生之作,由此也奠定了一个新术语的基¹但是础)))视觉人类学(VisualAnthropology)。一 人类学中的视觉因素变化在田野调查和民族志的研究范畴内,早在1922年6月,就有美国的罗伯特#弗莱尔蒂深入极北,完成5北方的纳努克6的拍摄。片中以一位名叫/纳努克(Nanook)0的北极原住民的家庭和日常生活为观察点,记录了他们在一个季节里的收稿日期:2006-05-15

直到20世纪60年代才真正获得命名的视觉人类学,在其发展中已经不满足仅仅停留在工具论的基金项目:教育部2004年度重大攻关课题(34号)子项目/人类学本土化运动与21世纪马克思主义文艺理论中国化研究0(郑元者主持)。作者简介:杨俊蕾(1973-),女,河南郑州人,文学博士,复旦大学中文系讲师,主要从事文艺理论研究。

¹VisualAnthropology这个词语也被翻译成/影视人类学0,但是笔者认为对译成/视觉人类学0更加合适。原因有三:其一,/visual0的本义更切近/看到的0、/可以看到的0和/形象化的0,视觉材料的范围要远远广于影视,静态的造型和描绘也可以涵纳其间;其二,尽管人类学研究所择取影视资料包括甚广,不仅是人类学者自己设置的记录片可以作为研究成果出现,就连真正意义上的艺术影片、商业影片也可以在一定的学术主题下被当作研究的资料,但是它们都是服从于人类学研究的取舍原则,侧重的是资料的视觉属性,而/影视0一词本身的艺术学属性会给人类学带来不必要的模糊;其三,影视人类学是内在于视觉人类学的学科分支,偏指采用影像录制和复制技术而进行和制成的人类学研究及成果,对应词语更近于VideoAnthropology。本篇讨论的问题主要限于影视人类学范围,故而下文仍采用影视人类学的表述,但却是在视觉人类学的覆盖之下进行的。第3期杨俊蕾:真实全景与视觉平等:简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题

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层面上了,转而向人类学方法论的层面上升转化,而在视觉人类学的众多分支中,影视人类学的发展又尤为兴旺。二战行将结束的前夜,美国文化人类学家本尼迪克特受命研究日本文化以给美国政府提供决策依据,特别是如何制定对待战后日本的方针政策。研究于1944年开始,最终以5菊与刀6光荣落幕。本尼迪克特一再强调的文化模式也在其中得到了最充分的展现,其得以归纳的基础之一就来自电影作品。我还看了不少在日本编写、摄制的电影)))宣传片、历史片、以及描写东京及农村现代生活的影片,然后再和一些在日本看过同样影片的日本人一起仔细讨论。[1](P5-6)

本尼迪克特对于日本/耻感0文化的概括和以孝道为本的社会伦理建构分析,就建立在影片理解的基础之上。这一方面在方法论意义上显示出影视人类学对于影视作品的倚重,另一方面也表现出学科内部的更新规律,即从工具层面的单纯呈现提升为方法论层面上的理论模式分析。影视人类学因此与文化人类学产生了交叉,视觉影像资料的范围得到了扩展。作为田野调查成果的影视记录可以直接构成人类学研究的基础,那些经过筛选的一般影像作品也能够成为文化人类学家的辅助,为人类学研究补充新方法。影视人类学的发展并没有止步于此。在技术条件飞速更迭的前提下,影像的记录和制作变得更加快捷,也更加随心所欲,甚至接近了/内爆0的临界点。过度丰产的影像作品构成了观看的盛筵,能够作为人类学研究对象或者资料来源的影视制作也多到无从选择的地步,反而出现了尴尬的局面。因为资料数量多到了不可能做出全局把握的判断,所以作为工具和方法的影视人类学处在被自身材料湮没的危险边缘。这就要求摄影机背后的眼睛和头脑预先接受人类学境界的学术要求,/必须用人类学或科学的视角来思考、表现0。[2](P4-5)这意味着影视人类学第三个层面的升识推动,使影视人类学从工具论上升到方法论,继而又上升到思维论,成为人类学的重要分支。二 影视人类学中的影像逻辑在视觉人类学的范围界定中,凡是借用摄像、摄影或者电视摄制等影像手段来记录人类的群体性图像信息,通过视觉符号记录、储存、传播信息的方法来进行民族学或文化人类学事实研究,并由此来记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的行为,都可以归入视觉人类学中的影视人类学范畴。[3](P113)人类学影像的概念因此呈现了泛化和模糊的趋势,不仅是人类学者的专业视觉记录可以被归入影视人类学的成果,而且一些由集团制作而成的记录片或者专题片也被列入影视人类学的范畴。比如由梅立叶的明星公司在新西兰群岛拍摄的毛利人系列影片,在20世纪初叶获得了良好的市场收效,直到现在也完全经得起人类学电影的苛刻审视。另外,出现在中国20世纪80年代以后的新记录片运动也提供了数量颇丰的备选项,为影视人类学中的人类学影片在概念上的模糊和边界上的滑动埋下了注脚。比如1995年的5八廓南街16号6,1999年的5在轮回之门)))藏族人的丧葬习俗6和当代记录片的开山作5流浪北京6,都在很大程度上成为人类学意义上的视觉作品。而完成于2000年的记录片5婚事6不仅获得了匈牙利国际视觉艺术节大奖,而且还在罗马尼亚阿斯特拉人类学文献记录电影节上获了奖。在授奖辞中有这样一句评价:/影片制作者精妙地描绘出了一场婚事如何嵌入了家族和团体之间的财富分配习俗和社会关系并使之流传不朽。0º

/描绘0二字受到/精妙0的修饰,即说明学术界肯定了这部片子的视觉技术水平,而后来的/家族团体0、/财富分配习俗0则与人类学大有瓜葛。一部获得视觉艺术大奖的记录片同时赢得人类学文献类奖项,一个供职于中国地方电视台经济频道的记者得到了人类学的业内大奖,这不能不让人心生疑问:在边界加剧滑动、概念日益模糊的影视人类学研究中,怎样才能判别和区分一般影像作品和人类学影像的差异呢?影视人类学的影像逻辑究竟具有怎样的专业特征呢?华,即思维境界。它不再是最初工具论意义上的资料记录,也不再是文化人类学中的方法之一,而是成为行动之前的思想前提和视角设准(即在自觉遵循人类学标准的意识前导下,完成一次研究与记录同在,结论和实例一体的特殊实践)。现场调查、分析求证和结论成果完全囊括在同一部视觉作品之内;摄像担当了记录的工具,影像成为分析的方法,而整体作品的完成则受到了人类学视角的意º原文是:Thefilmmakersgiveasubtleportrayonhowmarriage

isembeddedandperpetuatesthetraditionaldistributionofwealthandsocialrelationsbetweenfamiliesandcommunities.

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(一)真实优先原则杭州师范学院学报(社会科学版)2006年

对意见直接针对摄像机等工具的自身局限。他们担心机器的介入会造成人类学田野求实精神的流失,造成研究的平面化和表面化,因此依然强调笔录的客观可信。面对这些非议,最早在美国人类学界使用摄影作为研究和记录手段的人类学家玛格丽特#密德(MargaretMead)做出了雄辩的反驳,批评守旧派/还自甘于使用老掉牙的问询答卷去调查母亲们怎样去训练婴儿,用词句去描述怎样制造一件陶器,用原始的音位去描写声音的制造0,并且提出对那些/就要在我们眼前骤然消逝永不复返0的珍贵仪式、风俗进行及时的摄像记录,以待自己和后人研究。[5](P106)密德的忧虑和疾呼直到现在仍然是必要的。中国文联副主席冯骥才甚至断言,/我感到,眼下的中国,几乎每一分钟就有一种文化在灭亡0»。完成这些文化救险的使命正是影视人类学的题中之义,同时也有助于弥补视觉影像历史上的空缺和盲点。在异文化和本文化之间,影视人类学习惯上更关注前者。早期的人类学电影大多是深入原始部落,记录土著人的生活文化。中国的影视人类学在建立之初,也是按照民族志的方向来拍摄少数民族的原生态影像的。从1957年到1966年拍摄的新中国第一批记录片中可以看到,21部记录片涉及16个少数民族,由此造成本文化在影像中的缺席、成为盲点。然而,影视人类学的勃兴为消除盲点提供了可能的途径,也再次强化了人类学研究中的本文化方向,把研究的聚焦点集中到本文化上,由此构成了影视人类学影像逻辑的第二个原则:求全补缺。在求全补缺的前提下,以记录片为载体的影像材料大量涌入人类学的研究视野,特别是大批由学界外制作的纪实影片包含了数量不等的人类学因素,从而扩展了影视人类学的论域。一般来说,记录片的制作可以分为三种模式,其一是画面加解说的主观呈现,其二是对拍摄对象进行刺激并对此进行记录的真实电影模式,第三种就是毫无干涉地观察记录,也称作直接电影模式。和人类学电影距离最近、最具相似性的,就是直接电影模式下的实录记录片,即让摄像机的镜头像一只无所不在的眼睛一样观察、记录,却不做任何评价。这也正是前文提到的5婚事6一片既能获得视觉艺术奖,又能获得人类学文献大奖的关键。它完全是实拍的镜头,是实录的声音,不加任何画外的解说,也不配制任何后期的声响,一在影视人类学中,由人类学者摄制完成的民族志影像和由业外人士拍摄的包含人类学因素的记录片之间不存在不可逾越的鸿沟。这是由人类学的独特视角决定的。影视人类学是在工具革新的基础上衍生出来的人类学专业中的新生方向,但又不同于其他以研究领域划分的人类学二级专业方向,如教育人类学、文化人类学等。影视人类学的涉及领域可能遍及人类学的整体,而它的入思途径和具体方法又独树一帜,具有自成系统的影像研究逻辑。在构成影视人类学的研究成果的影像中,专业人类学者制作完成的作品未必都是成功的范本,因为/在制作人类学纪录片时简单套用人类学原理是无济于事的,除非它被电影形象所吸收0[4]。这一观点切中了人类学影像的软肋。这说明,一部形式上的人类学电影并不一定达到影视人类学的研究需要,除非在镜头语言转化上有所称道。以5北方的纳努克6为例,弗莱尔蒂在机位和被拍摄对象之间设定了灵活的距离,而且并不刻板地固守正面表现的长镜头原理。最出人意料的是给冰屋安窗户的程序。弗莱尔蒂在这一步骤竟然采用了电影中的蒙太奇手法。纳努克在厚厚的冰层上用投枪的尖一点点捣出脸盆大的深槽,然后沿着深槽的边缘再一点点楔入锐利的枪尖,直到把整块脸盆大小的冰面生生撬剥下来。仅靠一支投枪来完成这么大的工作量所耗用的实际时间,要远远长于片中所展现出来的画面连接。所以弗莱尔蒂在明白交待了每一个步骤之后,直接做了一个跳切,进入了纳努克从冰面上撬起冰块的镜头,而在接下来的冰窗安装阶段则又回到了长镜头的叙事。为什么在纪实性的人类学影片中出现了电影艺术中的制作手法却没有造成接受上的反感呢?这就是因为它符合影视人类学影像逻辑中的真实优先原则。出现在人类学影片中的手法转换,根本上还是为人类学目的服务。只要能够保证文化形象的真实感,艺术的手法一样可以为我所用。反过来说,如果弗莱尔蒂依旧沿用长镜头来刻板实录撬剥冰块的过程,影像材料的制作意义就会被削弱。在一个默契的理解前提下,只要真实优先的首要原则可以得到贯彻,就不必固守单一的手法。(二)填补影像盲点在影视人类学从滥觞到发展再到兴盛的历程中,并不是一帆风顺的。特别是在影视人类学获得自身定义之前的20世纪四五十年代,有很多反»中国文联网讯,2003年3月5日。第3期杨俊蕾:真实全景与视觉平等:简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题

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切皆以实拍实录的影像与音响作为要素,构成再现式的而不是表现式的影像作品。其根本诉求在于唯实,基本原则是求真求全。这就与追求唯美浪漫、注重诗意表达和手法更新的艺术类影像制作拉开了距离,同时也与强调用记录片表达制作者的社会立场的观点有了质的区别。确立影视人类学的影像逻辑,有助于甄选真正富含人类学因素的影像作品进入人类学的视野,也有助于了解影视人类学的影像特征。真实直观、科学平易是影视人类学的影像共识,刻意的美和渲染的诗意则是影视人类学的潜在大敌。有时候拍摄者会预先构想出某个场景,采用摆拍的手法,取得非常精美的画面和格外缭绕的绵绵韵味。但是从影视人类学的影像逻辑来看,却走到了科学和真实的反面。正如一部名为5龙脊6的记录片所显示出来的缺憾,在记录广西深山中的一群学龄儿童失学求学的起伏经过时,用秧苗的节节拔高来寓意少年的成长,用清脆的火塘山歌来串连整部作品。影像中人为的诗意销蚀了这部记录片的实录精神,也注定了这部影像作品不可能进入人类学的视野。在影视人类学的影像逻辑规定下,诗意的存在必须是自然地从真实影像中流露出来的,而不能是制作者的有意设置或者后期添加,否则就会为人诟病,不能进阶成为学术成果的组成部分。中,再也没有比人类学中的职业伦理更重要的了,学者的/可信0和成果的/真实0是那么紧密的联系在一起。即使像马林诺夫斯基那样的人类学大师,当后人从他的日记中发现他对研究对象有所抱怨甚至还有些轻蔑时,一场旷日持久的争论就围绕着人类学家的职业伦理道德展开了。[5](P76)同样,在影视人类学中,最敏感的问题就是拍摄者和被拍摄者的位置关系。人类学者必须让自己处于和研究对象完全对等的层面上,任何在不经意间流露出来的轻视或者怠慢,都可能给视觉成果留下耻辱的印记。5北方的纳努克6一片中有两次捕猎的场面,第一次是纳努克参加捕猎海象的集体行为,第二次是纳努克独自捕猎海豹。然而,在成功捕到海象之后,镜头却把焦点集中在了捕猎者生吃海象肉的行为上。吃生肉原本是生活在极北地区的因纽特人(爱基斯摩人)¼的基本习惯,一是因为那里缺乏可供燃烧的材料,不可能制作熟食,二是因为食物短缺,人时常处于饥饿状态,所以一旦获得食物就马上进食,以随时补充热量。这个道理已经是尽人皆知的解释,但就现象而言,自诩文明的现代人对茹毛饮血还是抱有文化上的恶心感。作为人类学者,本应该在理解的基础上持有尊重的态度,用平缓的镜头语言来不动声色地复现。然而,弗莱尔蒂的文化反感却在一个镜头的选择上流露了出来:四五个猎手站在北冰洋旁边的寒风里用各自的刀子分割海象,此时镜头的视阈是全景式的,猎手位置不分主次。但是,在进餐开始之后,一位猎手突然开始舔刀刃上的热血。这一形象在前一个镜头中是部分的,在第二个镜头中就马上占据了画面中心。从镜头跟进的速度上来看,制作者对这一形象的格外关注是不假思索的,他的文化恶心感也在迅速跟拍中暴露无疑。他通过镜头有意择取一个津津有味舔食刀口上鲜血的北极原住民作为这一场景的中心,本身就显出了镜头操纵者个人的文化反应。这一反应的内在心理机制是惊奇,是基于自身文化立场表示出来的不认同,因此才会用强调的镜头语言来提示自己和未来观众的注意。这不仅显出拍摄者没有把自身放在和对象平齐的位置上,而且也表现出拍摄者的自我心理定位。在拍摄人类学影像资料的时候,镜头后的拍摄者应该尽可能地淡化自我存在,作为隐形的在场忠实记录镜头中的对象。三 人类学影像的伦理难题任何影像的制作和观赏都不能逃脱看与被看的权利话语模式。劳拉#莫尔维的经典概括不仅适用于艺术影片的制作和观看,同时也使影视人类学在划定自己的研究成果时遭遇到伦理学上的困境。有三个伦理上的难题使它举步维艰:首先是拍摄与被拍摄者的关系定位,其次是摄制者的自我心理定位,第三则是后期编配过程中的文化立场。在看与被看的权力覆盖之下,即便是力图公允客观的人类学影像制作也难免镜头观看的片面和主观。因此弗莱尔蒂才会受到批评,说他是先设计场面再让由他选中的/演员0去完成。虽然不是会导致公愤的摆拍,却还是隐隐露出拍摄者的预先期待,甚至这种期待在得以实现的过程中暗含着不平等关系。这是人类学研究中最不能容忍的职业道德问题,也直接涉及到人类学研究者是否真的能在文化相对主义的前提下,对异文化进行如实的描绘和记录。在所有社会科学的研究¼在5北方的纳努克6中,拍摄者使用了含有文化歧义的Es-

kimo一词来称呼片中人物,而没有用地理意义上的Inuit一词。84

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影视人类学的影像资料也要按照一定的片比2006年

制作者在完成后期制作的时候已经获悉这一消息,于是在片头解说中出现了这样的开解:但是,我们的/大球0(纳努克对电影摄像的称呼)变成了走进世界各地的5北方的纳努克6,有比他家附近海岸边的石头还多的人们看到过他,一个善良、½勇敢、淳朴的爱基斯摩人。经过后期制作才能最终完成。在后期编配的过程中,一般都会添加解说词和效果音响。当然,影视人类学作品的最高境界是采用原声,不加剪裁,但那更多的是一种理想状态,目前还没有一部实际的例证。一部人类学电影的后期编配很能说明制作者的文化立场,也间接反映出制作者对拍摄对象的真实态度。在5北方的纳努克6一片中,由于拍摄时间很早(完工于1922年),因此片中的解说词和音乐配制都是后来添加的,也就更容易看出制作者的心理变化。例如,在该片中第二场捕猎是纳努克独自在冰面上守猎海豹。透过冰面上海豹换气的小孔,用投枪准确地叉住海豹,是北极原住民祖祖辈辈的捕猎方式。纳努克成功地叉住了一头海豹,却没有足够的力量把它拉到冰上,在人与兽之间展开了胶着的拉锯战。制作者在此处配上了一段节奏欢快的谐谑曲,产生了强烈的戏剧效果。但是,那只海豹是纳努克一家唯一可能得到的食物,一旦滑脱可能就意味着饥饿乃至死亡。谐谑的配乐就显得不伦不类,显得制作者特别缺乏和研究对象同步的心理感受,仍然站在文化优越感的位置上来完成奇观化的视觉处理,由此也显示出职业伦理的薄弱。真正悲惨的结局发生在这部人类学电影制作完成之后。纳努克因为在春季配合了弗莱尔蒂的影片制作,所以没有储备足够的食物,以至于在极度严寒的冬季中还要外出猎鹿,最终饿死途中。这段话通过降低自然生命的价值来抬高影像的不朽功能,构成崇高体的叙述,但是由此显出的贬抑生命、夸大影像的文化取舍标准却让人震惊于早期影视人类学的冷漠。在人类学伦理的谱系上,对象的利益永远应该置于第一位;人类学者的任务不仅在于记录对象的生活形态和文化样式,更要在各个方面维护对象的利益和安全。如果人类学影像的获得要以对象的生命、尊严为代价,那么影视人类学的研究就是殖民者般的可耻掠夺,不值得信任、更不值得作为社会科学来发展传播了。参考文献:

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RealImagesandVisualEquality

)))OntheImageLogicandEthicIssueinVideoAnthropology

YANGJun-lei

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433,China)

Abstract:Withinthesubjectofanthropology,videoanthropology,onebranchofvisualanthropology,hasundergonetheprocessofthreesteps,fromasanorganon,amethodologytoathought-way.Inthedevelopment,thereality,

integrality,andthelogic

principleofimagesbegantoform.Theethicofimagesinvisualanthropology,namedvisua-lequality,istheessentialcriterionforproduction,anditiscomposedofthreeparts.Oneisthetensionbetweentheresearcherandobjectwhoareseparatedbythecam-eralens;thesecondisthepsychologicalsel-fposition;andthethirdistheculturalideaduringthepostmaking.Keywords:videoanthropology;

logicofimages;ethicofimages

(责任编辑:山

宁)

½原文是:Butour.bigaggie.become/NanookofTheNorth0hasgoneintomostoftheoddcornersoftheworld,andmorementhanthere

arestonesaroundtheshoreofNanook.shomehavelookeduponNanook,thekindly,brave,simpleEskimo.